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Máscaras de la masculinidad en el filme Ikiru
Enzo Arratia Bastías.

Enzo Arratia Bastías es profesor de enseñanza media en Lenguaje y Comunicación y actualmente se encuentra cursando el Magíster en Literatura de la Universidad de Playa Ancha.

Las siguientes páginas tienen por objetivo explorar las máscaras de la masculinidad que se utilizan en la película “Ikiru” (1952) o en español, “Vivir”, del director japonés, Akira Kurosawa. Antes de profundizar en este tema es fundamental contextualizar sobre la prolija producción cinematográfica que Kurosawa venía desarrollando antes de hacer “Ikiru”. Trabajó en el cine desde 1936, siendo asistente del director Kajiro Yamamoto en Photo Chemical Laboratories (PCL), estudio que posteriormente se convertiría en Toho y que en palabras del propio Kurosawa (1981), era una auténtica fábrica de sueños por la calidad de trabajos que se lograban. El desempeñarse como asistente de dirección le permitió a Kurosawa conocer en profundidad todo lo que era necesario para la producción de una película, dado que la visión de PCL era que los asistentes se convirtieran en futuros directores o empresarios. Este proceso fue fundamental para Akira Kurosawa:

“A menos que conozcas todos los aspectos y las fases del proceso de producción de cine, no puedes ser un director de cine. Un director es como un oficial de mando en primera línea. Necesita conocer concienzudamente todas las divisiones del servicio, y si no puede dar órdenes a una división, no puede dárselas a ninguna”.

Esta reflexión de Kurosawa permite formarse una idea sobre la formidable obra cinematográfica que planificó y dirigió durante toda su carrera. A esto se suma el hecho de que tenía una amplia formación autodidacta en pintura, cine, teatro y literatura, lo que le llevó a formar parte de todos los procesos creativos en la producción de sus películas, sobretodo en lo que respecta a la escritura de sus guiones. Su ópera prima fue “La leyenda del gran judo” (1943) y a continuación le siguieron otras producciones como “El ángel ebrio” (1948), “Duelo silencioso” (1949) y “El perro rabioso” (1949). Cabe destacar que en 1950 estrenó “Rashomon”, película ganadora del León de Oro del Festival Internacional del Cine de Venecia de 1951 y del Óscar a la mejor película extranjera en el mismo año. Román Gubern (2014) explica que esta cinta “cayó como una bomba en las plácidas aguas del Lido, porque su perfección técnica y su densidad psicológica solo podían proceder de una industria altamente desarrollada y de un creador de gran madurez artística”. Es decir, gracias a “Rashomon”, Kurosawa abrió el cine japonés a Europa, iniciando así su prestigio como director en occidente. No tanto así en Japón, donde los críticos insistían en que los dos premios ganados eran un simple reflejo de la curiosidad y la atracción de Occidente por el exotismo oriental. Incluso, Román Gubern caracteriza a Kurosawa como un cineasta “occidentalizado” en contraste con otros artistas japoneses como Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Satsuo Yamamoto, Kon Ichikawa y Masaki Kobayashi. Sin embargo, se debe considerar que el cine de Akira Kurosawa es variado en matices y de una alta complejidad artística, por lo que denominarlo “cine occidentalizado” se convierte en un calificativo inadecuado e incluso, reduccionista.

Una de las películas más destacadas de Kurosawa y que pueden ser interpretadas desde una perspectiva tanto occidental como oriental es “Ikiru”, producida por Toho en 1952 y que se ha catalogado como una adaptación libre de la novela breve “La muerte de Iván Ilich” (1886) del ruso, León Tolstói. La cinta es protagonizada por Kenji Watanabe, un funcionario del ayuntamiento que tras el anuncio de que tiene un cáncer terminal y poco tiempo de vida decide replantearse como hombre y buscar el sentido de su existencia. En relación a esta película, es interesante lo que Akira Kurosawa declara en su autobiografía:

“Creo que para saber lo que me ocurrió después de Rashomon, el procedimiento más razonable sería buscarme en los personajes de las películas que hice a partir de entonces. El ser humano es incapaz de hablar de sí mismo con total honestidad, pero es mucho más difícil eludir la verdad fingiendo ser otro. A menudo con esta postura se revela mucho sobre uno mismo de una manera muy directa”.

Las palabras de Kurosawa llevan a que este ensayo se acerque un poco más a su propósito. Kurosawa invita a sus lectores y espectadores a que lo busquen en los personajes que ha creado en sus películas posteriores a “Rashomon”. “Ikiru” no es la excepción, una película existencialista en la que su protagonista habla sobre los límites y alcances de estar vivo, reflexiones a las que Kurosawa no era ajeno. La muerte de su hermano ocurrió cuando solo tenía 23 años, impactándolo profundamente. Además— en los momentos en que trabajaba en la película— su amigo y compositor, Fumio Hayasaka, estaba muriendo de tuberculosis.

Andrea Párraga (2019) rescata el siguiente testimonio de Kurosawa: “A veces pienso en mi muerte...y pienso cómo podré aguantar respirar hasta el último aliento. Viviendo una vida así (...) Siento que me queda mucho por hacer (...) De este sentimiento nació Ikiru”. En este sentido, se plantea la posibilidad de que el protagonista de esta película actúa como una mascarada para encubrir los sentimientos de Kurosawa sobre los tópicos de la vida y la muerte. Es así como se sostiene a través de este ensayo que Kenji Watanabe, protagonista de “Ikiru”, experimenta una transmutación, cambiando de la máscara del patriarca a la del héroe como efecto consecuente del conflicto existencial que enfrenta durante el desarrollo de la trama.

Desde un punto de vista académico, no se ha encontrado mucha literatura en español que investigue Ikiru. Solo dos análisis, uno realizado por María Fernanda González y otro por Andrea Párraga, donde ambas exploran la película desde una perspectiva general, desmenuzando sus recursos fílmicos, su narrativa y filosofía. Ahora bien, la bibliografía dedicada a estudiar el cine de Akira Kurosawa es bastante heterogénea y según Raúl Álvarez (2018), los investigadores y críticos se han acercado a su obra desde dos posturas. La primera corresponde al diálogo cultural entre Japón y Occidente, que explicaría la naturaleza de los personajes, temas y motivos estéticos desarrollados por el director; y la segunda, analiza la visión de la sociedad japonesa que ofrece el cineasta en sus películas. En este sentido, el presente trabajo se inscribe en la primera línea de investigación, puesto que aborda “Ikiru” desde las máscaras masculinas, un enfoque que deriva de los Men’ Studies y por tanto, de los Estudios de Género. Aunque se entiende que este ensayo presenta ciertas limitaciones al abordar una película japonesa desde una tradición occidental, también se ha considerado que Kurosawa se nutre del estilo narrativo del cine ruso, centroeuropeo y de directores norteamericanos como John Ford, lo que acerca su cine a la universalidad y permite analizarlo desde diferentes miradas.

1. Máscaras de la masculinidad

Gil (2006) explica que la masculinidad es una construcción social, debido a que los hombres no nacen, sino que se hacen y para llegar a serlo hay que guiarse por un conjunto de códigos culturales impuestos por la interacción con los demás, ya sean éstos nuestros progenitores, nuestras parejas, nuestros amigos o nuestros rivales. Esto exige una precisa ritualización escénica, a veces muy compleja y sofisticada y otras, rústica y grosera. Por lo tanto, se habla metafóricamente de la masculinidad como una máscara o disfraz que hay que adoptar en público para ser reconocido como un hombre. Esta concepción de la masculinidad ritualizada por medio de una máscara guarda ciertas similitudes con la performatividad de género planteada por Judith Butler, quien postula que el género no es más que un efecto o ilusión que resulta producto de nuestros gestos, palabras, actos y deseos, lo que permite preservar la normatividad impuesta por el patriarcado. Si se conceptualiza la “masculinidad” como un acto performativo, también es admisible pensar que los hombres usan una máscara para ser reconocidos como tal en la sociedad heteronormada. Gil define la máscara masculina como “la cambiante sucesión de identidades retóricas y rituales, a la vez narrativas y melodramáticas, que se representan en público ante los demás”, por consiguiente, esto significa que los hombres podrían cambiar de una máscara a otra siempre y cuando el contexto en el que están inmersos les exija una transformación. Gil denomina a la máscara masculina como una prótesis extracorpórea, lo que lleva a la idea de que no es un proceso sencillo cambiar de mascarada, puesto que se amolda como una parte más del cuerpo.

Basándose en el triángulo culinario propuesto por el estructuralista Claude Levi-Strauss, Gil amplía este enfoque al ámbito de la masculinidad en lugar de restringirlo a la cocina, partiendo de la tesis de que todas las culturas tienden a clasificar el valor de la realidad con categorías construidas por analogía con las reglas de alimentación. Parafraseando a Lévi-Strauss, Gil dice que el triángulo representa una metáfora universal sobre la legitimidad de la transformación en el tiempo. Lo crudo es lo precoz o temprano, que todavía no es plenamente legítimo, pero que puede llegar a serlo con el paso del tiempo. Lo cocido es aquello que reúne la doble condición de haber tenido tiempo para crecer y desarrollarse y se ha transformado de acuerdo a estrictos principios culturales de corrección o legitimidad. Y lo corrupto es todo aquello que se ha transformado por su propia naturaleza interna sin haber sido sometido a reglas culturales de perfeccionamiento, echándose a perder sin provecho alguno. En relación a este planteamiento sobre lo que representa el triángulo culinario de lo crudo, lo cocido y lo podrido, Gil propone tres categorías de máscaras masculinas.

La primera máscara que Gil distingue es la del Héroe y se vincula con lo crudo. Corresponde a hombres de acción que son puestos a prueba a través de trabajos competitivos y que no todos logran superar con éxito. Su impulsividad los hace precoces e inmaduros, pero pueden convertirse en hombres plenos y derechos que son aceptados por la sociedad si se les da suficiente tiempo para crecer y madurar. En segundo lugar, se define la máscara del Patriarca, que es una categoría dominante en esta clasificación, puesto que está compuesta por hombres cultivados y políticamente correctos, que han superado con éxito las pruebas de madurez exigidas por su cultura y que ejercen sus derechos de hombres adultos con legitimidad total. No obstante, si el hombre no logra superar las pruebas de madurez estaría portando lo que Gil denomina como máscara del Monstruo, un hombre corrupto y echado a perder que se ha dejado llevar por sus peores y egoístas inclinaciones, lo que los lleva a ser estigmatizados por la sociedad hegemónica. Teniendo estos antecedentes teóricos, se puede dar comienzo al análisis de Ikiru, a través del que se explorarán las máscaras masculinas que utiliza el protagonista y al mismo tiempo se destacarán algunos recursos técnicos de la cinta.

2. Máscaras de la masculinidad en Ikiru

Al comienzo de la película se visualiza una radiografía que corresponde a los pulmones del protagonista. La focalización y ocularización cero del relato permiten que el espectador se entere en los primeros minutos que Kenji Watanabe (Takashi Shimura) tiene cáncer al estómago. El narrador no se conforma con adelantar este hecho, sino que continúa haciendo comentarios sobre Watanabe: “Este hombre es el protagonista de la historia, pero sería aburrido hablar ahora de él, ya que solo está matando el tiempo. En realidad nunca ha vivido, no se puede llamar vida a esto”. Más adelante agrega: “Hace 25 años que está muerto. Antes tenía un poco de vida, en ocasiones, incluso intentaba trabajar un poco, pero ahora no tiene disposición ni iniciativa. Ambas fueron destruidas por las tareas ingratas y desagradables de la burocracia”. Al considerar esta descripción de Watanabe y al ver sus primeras escenas (ver Plano 1 al inicio), se identifica que el protagonista porta la máscara del patriarca. Kenji Watanabe es un funcionario del ayuntamiento cuyo cargo es el de jefe de la sección de ciudadanos y trabaja desde hace 30 años. Después se agregará a esta caracterización que nunca ha faltado a su trabajo, es un hombre viudo y tiene un hijo que ya está casado.

Es así que Kenji—actuando como patriarca— se ha convertido en un sujeto políticamente correcto y que ha cumplido con las pruebas establecidas por su entorno masculino: ha desempeñado un cargo importante por mucho tiempo, tiene una posición social y un hijo que ha cumplido con las demandas de su cultura casándose con una joven. Sin embargo, lejos de exponerse la situación de este hombre como algo positivo, se le critica por no tener iniciativa y por hacer un trabajo de oficina rutinario hasta el punto de que ya no puede considerarse trabajo real. Acá se puede inferir una de las críticas que realiza Akira Kurosawa al sistema burocrático de Japón y es que, al volverse una labor tan reiterativa, ha dejado de preocuparse realmente de los ciudadanos que necesitan de sus servicios. Ejemplo de ello ocurre en la película cuando la asociación femenina de Kuroe solicita al ayuntamiento que reclame una zona de aguas residuales para transformarla en un parque recreativo, pero en vez de ser apoyadas, son derivadas de funcionario en funcionario y no les dan una respuesta. En consecuencia, Ikiru revela que la máscara del patriarca— pese a la aprobación social que ha obtenido— también evidencia aspectos criticables en los que la película seguirá profundizando.

La situación de Kenji Watanabe cambia cuando se entera de lo que el espectador ya está en conocimiento desde el inicio: el dolor que ha sufrido es producto de un cáncer. Primero surge como una sospecha cuando habla con un hombre que se encontraba en la consulta médica y este relaciona una serie de sensaciones con cáncer al estómago, síntomas que Watanabe reconoce como propios. Estas inquietudes comienzan a resquebrajar la máscara del patriarca que ha portado por tantos años y que le ha brindado tranquilidad a su vida. Sin embargo, el momento definitivo en que esta máscara se rompe ocurre cuando el doctor le confirma que tiene una “úlcera leve”. Watanabe tiene la certeza de que le están mintiendo y que en realidad tiene cáncer. Al enterarse de este diagnóstico, queda en shock y se dirige como un zombie hacia su casa, ha perdido su máscara, lo que eventualmente le traerá algunos problemas.

Por otro lado, aparece en escena Mitsuo Watanabe (Nobuo Kaneko), hijo de Kenji y que, al ser un hombre joven, tendría que estar con la mascarada del héroe y en un futuro debería cambiar a la del patriarca. No obstante, desde su primera aparición, se descubre que este joven no quiere a su padre y lo califica como “burócrata mezquino” al no pagar por una sirvienta que se quede por jornada completa al cuidado de la casa. Su desprecio llega al extremo de contarle a su esposa que piensa exigirle a su padre que le ayude a pagar la construcción de una casa y si no acepta, lo dejará solo. Con esta secuencia queda claro que la máscara que usa Mitsuo es la del monstruo, por causa de que se ha dejado llevar por sus impulsos ambiciosos y no siente afecto por el hombre que lo ha criado. Según Gil, “Con el paso del tiempo, lo crudo habrá de evolucionar bien hacia lo cocido o bien hacia lo corrupto”. En este sentido, Mitsuo se desnaturaliza como hijo y hombre— en su afán de convertirse pronto en un patriarca y tener una posición—, pasando de ser crudo a corrupto. Es imposible no destacar la técnica del claroscuro que Kurosawa ejecuta en esta escena, así como en toda la película. Pareciera que la oscuridad en la que hablan Mitsuo y su esposa cuando caminan por la casa tiene una doble función. Al mismo tiempo que recalca la monstruosidad de la pareja, refleja el estado emocional de Kenji, quien ha optado por mantenerse en penumbras en tanto esperaba la llegada de su hijo. La crueldad de Mitsuo también se puede asociar a su tío, Kiichi Watanabe (Makoto Kobori), figura patriarcal que el sobrino reconoce con más autoridad que a su propio padre. Esta situación se debe a que Kiichi ha llevado de forma más aceptable la máscara del patriarca, porque tiene un carácter más firme y también por continuar casado. Ambas son valoraciones de las que carece el protagonista de esta película, es decir, Watanabe nunca quiso casarse de nuevo y su carácter es tan pasivo que tampoco puede hacerle frente a su hijo.

Al perder su máscara de patriarca y al saber que Mitsuo lo desprecia, Watanabe se encuentra al descubierto frente a un inestable yo, en el sentido de que la noticia de su cáncer lo ha sumergido en una crisis existencial ¿qué sentido tiene su vida ahora que sabe que le queda poco y todo lo que ha hecho por su hijo solo ha generado que este lo vea como una carga?. En su afán de hallar una respuesta, Watanabe recorre la ciudad por la noche en compañía de un escritor joven (Yonosuke Ito), con el que bebe alcohol y conoce mujeres. No obstante, lejos de que estos placeres calmen la angustia del protagonista, solo acentúan su conflicto existencial. Esto se refleja cuando Watanabe solicita en el salón de entretenciones “Gondola no uta”, una canción que habla sobre el paso efímero de la vida y la ocularización muestra la expresión desolada de este hombre (ver Plano 2). El escritor no ha resultado un compañero adecuado para orientar en este viaje a Kenji, debido a que solo ha contribuido a profundizar su crisis. Lo único que el protagonista conserva de esta aventura, es un sombrero que será una constante señal de su eventual metamorfosis.

En consecuencia, es necesaria la aparición de una nueva guía para Watanabe. Toyo Odagiri (Miki Odagiri) es una joven que trabaja en la sección de ciudadanos y que desde el inicio desentona con la formalidad de los otros funcionarios por su carácter jovial,alegre y despreocupado. Precisamente, es la personalidad de esta joven lo que llama la atención de Kenji y lo lleva a salir con ella, al mismo tiempo que evade volver a su trabajo como funcionario público. En la búsqueda de su verdadero yo, Watanabe presiente que Toyo puede darle una respuesta, al ser la única que no forma parte del círculo social en el que actuaba como patriarca. En una ocasión en que sale con Toyo, Kenji se transparenta y admite que ha trabajado por treinta años y ha soportado comportarse como una “momia” por su hijo. Esta secuencia es importante porque el protagonista se expone ante una mujer, sin su máscara y también se evidencia que enfrenta una metamorfosis que no sabe aún en qué derivará. A pesar de ser un acto de honestidad, no resulta favorable porque Toyo ve con malos ojos que Watanabe le hable mal sobre su hijo y esto revela que pese a que la joven no forma parte del círculo de patriarcas, sí es parte de la sociedad hegemónica que cuestiona cuando un hombre revela sus debilidades ante otras personas. Algo más drástico ocurre en la escena en que Kenji le quiere confesar a su hijo que está enfermo, pero este sobrereacciona porque le molesta que su padre haya gastado dinero de su futura herencia, por lo que no lo deja hablar. Lo interesante de esta escena es que marca un quiebre definitivo de Watanabe con su hijo y a partir de este momento ya no usará el tiempo que le queda de vida intentando sincerarse con él.

Kenji vuelve a encontrarse con Toyo, pero ella le advierte que será por última vez. Se puede inferir que la joven se ha dejado llevar por las presiones de su entorno y considera incorrecto salir seguido con un viudo. Entendiendo que pronto se verá sin guía, le confiesa a la joven que está enfermo y que si la ha buscado para salir es porque admira su forma de vivir. Toyo le muestra un conejo de juguete que realizó en su nuevo trabajo y le da el último consejo de que busque algo en lo que sienta que realmente puede ayudar a otros. Por medio de estas palabras, reacciona, dando paso a su metamorfosis definitiva: Kenji Watanabe ahora usa la máscara del héroe (ver Plano 3) y regresa a su trabajo de oficina, decidido a ayudar a la Asociación femenina de Kuroe en lo que respecta a su petición sobre el terreno de aguas residuales. Algo interesante a destacar en esta escena es el uso de la auricularización interna primaria que permite escuchar la melodía “Happy Birthday to you”, que también suena al finalizar la escena anterior de Kenji y Toyo. No es casualidad este hecho, es una forma de enfatizar — por medio del sonido— que Watanabe ha renacido, volviendo a ser crudo y por lo tanto, un hombre de acción.

A continuación, la película visualiza un intenso plano en el que se informa que Kenji Watanabe ha muerto, alterando la atención del espectador que ya se había acostumbrado al ritmo narrativo de la cinta. La siguiente secuencia corresponde al funeral de Watanabe en el que sus colegas del ayuntamiento contribuyen contando lo que pasó con el difunto en sus últimos meses de vida. Kenji dedicó todo su tiempo a que se acogiera la solicitud de la Asociación femenina y finalmente logró que se aprobara el transformar la zona de aguas residuales en un parque para los niños. Sin embargo, muchos de los funcionarios presentes en el funeral no aceptan que el proyecto del parque se pueda asociar únicamente al empeño de Kenji, por lo que discuten abiertamente tratando de hallar una respuesta al extraño comportamiento que tuvo el hombre durante ese tiempo. Se elaboran teorías en las que incluso se hipotetiza que Watanabe murió en el parque como forma de protestar silenciosamente contra el gobierno japonés por no ser reconocido como gestor del proyecto. Si bien, esta secuencia podría no ser suficiente para entregar al espectador un cuadro detallado de las mascaradas que encubren a estos personajes, resulta suficiente para exponer la rancia actitud patriarcal de los trabajadores del ayuntamiento, quienes se niegan a reconocer que uno de los suyos realizó una acción tan diferente a la de su mecánico trabajo de oficina.

Sin embargo, cuando un policía lleva a la casa el sombrero “nuevo” que el difunto había usado, actúa como narrador testigo agregando un último hecho al relato que los burócratas patriarcas han armado. La noche anterior, el policía hacía una ronda en el nuevo parque cuando descubre que Kenji se está columpiando mientras canta nuevamente “Gondola no uta” . Esta secuencia es fundamental porque permite que los espectadores sean testigos de la última etapa de la metamorfosis que ha sufrido Kenji Watanabe. Ya no porta la máscara del héroe, ni mucho menos la del patriarca. Es un hombre que se encuentra al final de su vida y que ya no necesita ocultarse por medio de una máscara, simplemente puede contemplar feliz el resultado de su obra mientras se columpia y observa cómo la nieve cae. La canción que en principio entonaba, producto de su dolorosa crisis existencial, ahora se resignifica desde la tranquilidad que siente al haber realizado una buena acción.

Conclusión

A partir del análisis de “Ikiru”, se ha evidenciado la forma en que los hombres de la historia utilizan una máscara masculina, impidiendo de esta forma que su verdadero yo se exponga. Mediante los conceptos propuestos por Gil se ha demostrado la hipótesis que ha orientado este ensayo: el protagonista usa al principio la máscara del patriarca y eso lo lleva a no actuar porque su trayectoria como hombre en la sociedad ya no le exige que tenga que demostrar nada. Sin embargo, su máscara se rompe cuando se entera que tiene cáncer, lo que lo lleva a un extenso proceso de metamorfosis que deriva en su cambio de lo cocido a lo crudo. Es decir, de ser un patriarca a transformarse en un héroe.

Las ideas de Gil se sostienen satisfactoriamente en esta obra cinematográfica, lo que se debe al trabajo realizado por los actores y a la estética creada por Akira Kurosawa. Son un ejemplo de esto las secuencias en las que se oculariza a Kenji Watanabe y el espectador puede identificar el quiebre de la mascarada o las dudas emocionales que enfrenta. También se puede destacar la técnica del claroscuro y el uso de la música diegética que contribuyen desde lo visual y lo auditivo a intensificar el conflicto del protagonista. A su vez, por medio de diferentes escenas y secuencias, se plantea que los otros personajes masculinos siempre actúan utilizando una máscara, ya sea Mitsuo calculando fríamente como un monstruo la renta que obtendrá su padre, Kiichi actuando como patriarca y pendiente de que su hermano se comporte como hombre de sociedad, o alguno de los funcionarios patriarcales que están pendientes del puesto que Watanabe dejará libre cuando se retire.

Por otro lado, la película realiza una crítica explícita a la sociedad japonesa desde dos perspectivas. La primera se relaciona con el trabajo burocrático y que, al transformarse en algo tan mecánico, anula su utilidad práctica con el entorno. La segunda perspectiva de esta crítica tiene que ver con la forma en que se comportan principalmente los hombres, siempre en actitud de competencia y rivalidad con el otro, lo que los lleva a no esperar nada bueno de los demás. Finalmente, es importante decir que este ensayo propone una lectura de “Ikiru” desde los Men’ Studies y los estudios de género, lo que amplía su valor desde el ámbito académico y al mismo tiempo ofrece la posibilidad de continuar explorando la producción cinematográfica de Akira Kurosawa desde este enfoque.

 

Artículo Por Enzo Arratia Bastías Muy Interesante !