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El miedo como construcción del imaginario urbano en 1984, la película
Carolina Ithurralde Plaza, 20 de julio, 2021

Profesora de Castellano, Licenciada en educación, Universidad de Playa Ancha, Estudiante Magister en Literatura (c) UPLA.

“Nada era del individuo a no ser unos cuantos centímetros cúbicos dentro de su cráneo”.

1984, George Orwell

La película británica 1984, título original, Nineteen Eighty-Four (1984), dirigida por el director británico Michael Radford y basada en la novela homónima de George Orwell publicada en 1949, destaca por diversos aspectos, entre ellos, la no utilización de efectos especiales en la representación del mundo de ciencia ficción por encargo de la viuda del escritor británico, ser estrenada en 1984, el mismo año que Orwell imaginó en su novela y, sobre todo, la ceñida reproducción del mundo orwelliano distópico. Este film, ganador del premio a la "Mejor Película Británica del Año" en los Evening Standard British Film Awards, es la tercera adaptación cinematográfica y no sólo recrea en la pantalla un mundo gris y opresivo que coarta las libertades individuales de sus ciudadanos, también propicia la reflexión en las distintas generaciones de espectadores sobre la inminencia de un mundo hipercontrolado. Es en esta sociedad autoritaria donde vemos que el miedo opera no sólo como el principal catalizador para vigilar a los ciudadanos, sino que es la principal emoción que sustenta el imaginario urbano del Londres de 1984 perteneciente al Imperio de Oceanía, espacio en el que se ambienta la película.

El poder del miedo

El miedo es una emoción connatural al ser humano, no experimentarlo resultaría una anormalidad a nivel biológico, quien no sienta la emoción del miedo frente a una circunstancia u objeto determinado bien puede ser diagnosticado por padecer una “enfermedad rara”: la lipoidoproteinosis, también conocida con el nombre de Urbach-Wiethe por los médicos que la descubrieron en 1929. Esta enfermedad consiste en un daño en el lóbulo frontal que afecta la amígdala y la zona cerebral que controla las emociones y específicamente el miedo. Esta condición es la primera razón para comprender por qué los ciudadanos de 1984 no pueden escapar a esta emoción básica y son fácilmente dominados por él.

Juan Antonio Barrera, profesor investigador del Departamento de Psicología de la UAM de México, en su artículo El miedo colectivo: el paso de la experiencia individual a la experiencia colectiva (2010), refiere que, si bien el miedo es parte de nuestra herencia emocional y lo experimentamos de manera individual, bajo algunas circunstancias particulares, también se manifiesta como una emoción colectiva. Bajo esta premisa, ya en los primeros minutos de la película observamos cómo los ciudadanos de Oceanía comparten emociones colectivas estimulados por las imágenes superpuestas en diversos planos de las actividades que los engrandece como pueblo, “los constructores de un mundo”, les dice la voz en off a la masa de hombres y mujeres que miran absortos la gran pantalla. Progresivamente, la voz conduce las emociones iniciales placenteras hacia actitudes agresivas de los espectadores, influenciados por las imágenes apocalípticas de guerras y ataques hacia su pueblo, la voz presenta al enemigo en común en un primer plano general, el director por su parte, hace un paneo de los rostros de los ciudadanos espectadores mostrando las reacciones que transforman los gestos de sus rostros y sus reacciones corporales hasta llevarlos a la euforia colectiva por el miedo de ser atacados.

En la representación fílmica de la sociedad de 1984, Radford logra reproducir muy efectivamente el uso de la imagen como un elemento de control social mediante la cual se reproduce el miedo y que Orwell ya describe a cabalidad en su novela. Según lo plantea el filósofo, semiólogo e investigador colombiano Armando Silva en su libro Imaginarios Urbanos (2006) “producir imagen es parte de cualquier estrategia política”, y es precisamente lo que observamos a lo largo de la película, construcciones de imágenes que son reproducidas en los distintos espacios de la ciudad, lo que podríamos entender como un espacio público, y también al interior de los espacios de trabajo, e incluso dentro del ámbito más privado donde debería desarrollarse la vida personal de los individuos. Al igual que todas las acciones realizadas por los habitantes de Oceanía, las imágenes son manipuladas por un poder hegemónico. Si lo comparamos con nuestra realidad contemporánea podríamos establecer una analogía con el efecto de la publicidad sobre la población consumidora, como pieza fundamental de las sociedades modernas y capitalistas, claro que no con la finalidad económica que ésta persigue, sino en el efecto persuasivo sobre la población. Al igual que en el mundo orwelliano, el poder de las imágenes resulta muy efectiva a la hora de instaurar una necesidad o idea determinada sobre la población. Parafraseando a Silva podemos señalar que, en este escenario de ciudad, se crea un tipo de censura que modifica el discurso dirigido a la ciudadanía pretendiendo interiorizar la norma, siendo la censura una instancia psíquica que bloquea las verdaderas pulsiones de los sujetos y la aparición del deseo.

La propaganda ideológica presente en gran parte de las escenas está compuesta por el acrónimo de “socialismo inglés”, INGSOC, que en neolengua, idioma oficial de Oceanía, denomina a la ideología del partido gobernante, inscrito sobre la “V” de Victory, abunda en todos los espacios de la ciudad y en los elementos de uso y consumo cotidiano, se multiplica en las botellas de ginebra, en las cajetillas de cigarrillo, en muros, tanques, vagones de trenes, etc. y, por último, la imagen del rostro en primer plano del “Gran Hermano”, siempre vigilante, en pendones y pantallas donde también se reproduce el lema, "La guerra es la paz, la libertad es la esclavitud, la ignorancia es la fuerza”. Sin duda, habitar el Londres de 1984, resulta agobiante y claustrofóbico, escuchando y viendo las veinticuatro horas del día el mismo discurso político sobre el enemigo y el crecimiento económico, más las imágenes ya mencionadas. Aunque si lo pensamos bien, lo fabulado por Orwell en 1948 respecto al poder de la imagen, no parece una realidad lejana en el Londres de hoy, basta sentarnos cinco minutos bajo la estatua de Eros en Piccadilly Circus, para sentirnos observados por las enormes pantallas publicitarias ubicadas sobre nuestras cabezas, realidad que se repite en varias capitales y centros urbanos, como la icónica avenida del Times Square, la catedral de la publicidad en Nueva York.

Otro elemento ligado a la construcción de una imagen, tanto física como mental, que caracteriza esta versión fílmica es la representación sombría y gris de este mundo totalitario, efecto que la lectura transmite sólo con el poder imaginativo y evocador de las palabras en la mente de los lectores, la película logra recrearlo con la utilización de colores grises, fríos, con una iluminación sombría que materializa el sentimiento colectivo de frialdad y la carencia de manifestaciones espontaneas de hombres y mujeres. Las dos versiones anteriores de 1984, no consiguieron este efecto quizás por ser producciones en blanco y negro, la primera fue el telefilm de 1954, una adaptación televisada para la BBC, dirigida por Rudolph Cartier y protagonizada por el destacado Peter Cushing, dos años después se realizó la primera versión cinematográfica dirigida por Michael Anderson que protagonizó Edmond O'Brien y Jan Sterling.

Respecto a este asunto del color, por cierto, la narratología modal se conjuga muy acorde a la de la temática, existiendo una correferencia absoluta entre el uso del color, las acciones, espacios y personajes. Así, por ejemplo, observamos las escenas cuando el protagonista Winston Smith, encarnado por el actor británico John Hurt, -también protagonista de importantes películas como El hombre elefante (1984) y Midnigth Express (1977)- se dirige desde su trabajo hacia su departamento por una calle llena de escombros, sucia, con una extensa pared de fondo (des)teñida con restos de color blanco de la que pende la imagen del Gran Hermano, siempre observando a sus habitantes desde todos los ángulos que estos transiten, Winston vestido como siempre y como todos, con su overol opaco y sin gracia, llega al edificio con vidrios rotos y carente de color en todos sus muros, hecho que no representa en ningún caso una apuesta estética, sino más bien es una réplica de la vida de sus moradores, una vida sin color, sin brillo. Esta frialdad de los espacios públicos y comunes se intensifica al ingresar Winston a su departamento, introduciéndonos junto con él en un espacio aún más oscuro y sin ningún rasgo de color, salvo por dos mensajes que utilizan el tono rojo como único elemento llamativo en el ambiente gris. En la pared se observa un gran cartel con la imagen de cañones y sobre éste un texto en letras rojas: “FLOATING FORTRESS”, aludiendo al poderío naval de los barcos de guerra, y en el mismo espacio, la cámara enfoca la cajetilla de cigarrillos con una roja “V” de Victory, como el segundo elemento de color.

Sin duda, la utilización intencionada de los colores, o ausencia de ellos, tiene una importancia simbólica como lo señala Silva, “el color no es sólo un problema material, sino complejo, psicológico, cultural y social. Tampoco es sólo del arte; lo es también de la vida cotidiana”. En el caso de 1984, el uso intencionado del gris y tonos sepia es importante porque refleja los sentimientos de sus habitantes, toda vez que se enlaza con el miedo por vincularse con situaciones oscuras como lo es la presencia constante de la guerra y los ataques inminentes.

La exhaustiva investigación de Silva desde 1986 hasta la actualidad, sobre las ciudades, nos permite comprender que lo particular de una ciudad es la construcción simbólica que de ella hacen sus ciudadanos, creando así croquis urbanos en torno a los temas propios de la ciudad, como lo son el amor, la muerte o el miedo. El montaje de esta película logra recrear un imaginario construido sobre esta idea de croquis urbano que se ha formado la ciudadanía como una percepción colectiva del miedo que transmite la ciudad para controlar a la población. Desde esta perspectiva antropológica que permite identificar un imaginario, pasaremos a una explicación psicológica para justificar cómo opera el miedo en 1984.

Según lo planteado por Juan Antonio Barrera, desde la psicología, el ser humano guarda en su mente y en su cuerpo los acontecimientos de la cotidianeidad que no pudo resolver, siendo esta la base para analizar el miedo desde una perspectiva biológica, psicológica y sociocultural. El montaje de esta película destaca las vivencias que enfrenta al protagonista con el miedo desde todos estos enfoques. En un flash back, Smith evoca el recuerdo de su madre en un sueño, él es un niño, se le ve pobre y sucio, igual que el pequeño espacio que ocupa su madre y hermana, no median palabras entre ellos, la cámara recorre el cuerpo de su madre desde el primer plano de su rostro bajando lentamente hasta la pequeña mano de la niña que tiene en su regazo, el recorrido visual se detiene en una barra de chocolate, probablemente como el pequeño detalle que sosiega la infancia, él lo arrebata, huye y corre por una ciudad devastada, “no pude remediarlo, sabía lo que estaba haciendo y no pude remediarlo”, recuerda. Al regresar, ellas ya no están, en su lugar solamente hay ratas, sobre la cama, el suelo, los muebles. Nunca volvió a verlas, “fue durante las guerras, antes del partido”, recuerda Winston desde el presente. Este acontecimiento quedó registrado en la mente y cuerpo del protagonista, teniendo que adaptarse desde entonces, desde un enfoque biológico y psicológico, para sobrevivir en una ciudad de posguerra y más tarde, crear mecanismos de supervivencia para responder eficazmente a las imposiciones del partido. En lo social y cultural prevalecen sus grandes miedos. Experimenta un temor constante a la muerte, en un plano espiritual más que físico, sabe que el cuerpo puede padecer la tortura y el dolor. Desafía, no sin temor, pensar por cuenta propia y registrar sus ideas en un diario que esconde en la pared de su apartamento, escribiendo en un rincón en el que supone no será descubierto, pero el “Gran Hermano” siempre estará ahí y en todos lados acechándolo a través de toda una red que resguarda el poder y aplica la fuerza y castigos a quien lo desafíe, aún en su mente. Smith, sabe que pensar con autonomía tiene un costo, sabe que “el crimen mental es la muerte, el crimen mental significa la muerte”, así comienza a escribir su diario el 4 de abril de 1984 presentándose como “un hombre muerto” a quien pueda leerlo en “el pasado o en el futuro, a una era en el que el pensamiento sea libre”.

Winston Smith desafía sus miedos y decide revelarse al sistema de dominación del partido que lidera “El Gran Hermano”, comenzando por poner en duda su real existencia, impone así su autonomía en un espacio íntimo. Además de su diario, donde da espacio a sus pensamientos, realiza otra acción prohibida: se enamora y mantiene una relación amorosa, actividad censurada para evitar la constitución de familias y los inevitables lazos y compromisos familiares que pudieran restar protagonismo al partido. Julia, encarnada por la actriz Susanna Hamilton, es una joven trabajadora del Departamento de Novela del Ministerio de la Verdad y viste su faja roja de la Liga Juvenil Antisex, ella no solamente se transforma en la enamorada de Smith, también es su aliada, con ella comparte sus reflexiones y el miedo a ser descubiertos y torturados. En palabras de Smith “lo importante no es tanto mantenerse vivo, sino mantenerse humano”. Bajo esta reflexión del protagonista entendemos que subyace el miedo a que le quiebren su espíritu, es decir, su esencia de ser humano. Ese es su verdadero miedo, dejar de sentirse como un ser humano libre, ante todo, en sus pensamientos. Lo importante es no traicionarse en sus sentimientos.

Como respuesta a la heteronomía, Smith y Julia son finalmente considerados subversivos pues en ellos aflora la necesidad de autonomía que, según los planteamientos de Cornelius Castoriadis en su libro La institución imaginaria de la sociedad (1975), se establece como un comportamiento que responde a una “tendencia de la sociedad contemporánea hacia la autonomía, si queremos trabajar en su realización, es porque afirmamos la autonomía como modo de ser del hombre”. Desde esta perspectiva, se comprende entonces que la pareja actúe de una manera que le es propia y natural y que hasta entonces ha sido suprimida por un poder absoluto que le impone conductas antinaturales como el negar las relaciones basadas en los afectos y el amor.

Castoriadis, quien teoriza desde su experiencia como simpatizante del marxismo-leninismo y más tarde del trotskismo, señala que “la alienación o heteronomía de la sociedad es autoalienación; ocultación del ser de la sociedad”, esta situación opera claramente en todo el transcurso de la película al representar un poder totalitario, que en la realidad bien podría aludir al fascismo Italiano de Mussolini, al nazismo alemán de Hitler o al franquismo de España. En el Londres ficticio de 1984, la alienación de hombres, mujeres y niños los lleva a no cuestionar el poder del “Gran Hermano”, viéndolo realmente como un ser protector y que sólo aboga por el bien común, así como tampoco cuestionan las informaciones diarias sobre cifras manipuladas de la producción, ni siquiera cuestionan su miserable calidad de vida donde todo es racionado y controlado, miseria que el director se ha encargado de visibilizar, por ejemplo, en las escenas que muestran el detalle de la porción de ginebra o las escuálidas raciones de comida donde se ironiza con el autoengaño, “parece carne, sabe a carne, pero no es carne. Doble plus bueno”, el mismo Winston trabaja en el Ministerio de la Verdad “corrigiendo” información, es decir, borra, suprime o modifica, manipulando la verdad, consciente que estas alteraciones son parte de una farsa. Una comparación un tanto burda quizás, pero pertinente, resulta el actual Efecto Mandela que consiste en la elaboración de un recuerdo falso, pero que, sin embargo, muchos creen recordar, fenómeno que es reconocido después que un gran número de personas recordaran que Nelson Mandela había fallecido en la cárcel, e incluso hasta la transmisión de su funeral, lo que realmente ocurrió 23 años después.

Para Winston, el riesgo de vivir, en parte al menos, fuera de la alienación social tiene grandes costos, desafió sus miedos aventurándose a dudar del modelo y a experimentar un sentimiento de identidad propia en la realización de actividades clandestinas. Sin embargo, su miedo profético a dejar de ser un ser humano se comienza a materializar cuando es detenido por la Policía del pensamiento. “Vosotros sois los muertos”, es la sentencia que cambiará su destino, resonante a espaldas de la pareja desnuda frente a la ventana como una metáfora del futuro. La vida estaba afuera y resonaba en el canto de la mujer que se aleja, libre.

Del cuarto alquilado para el amor, la escena cambia a la sala de detención y tortura. Winston recibe su primer golpe y comienza su transformación física y moral que será presentada en imágenes superpuestas como un collage de recuerdos. Solo escapa con el pensamiento hacia el prado verde que lo conforta. El dolor y el miedo van alcanzando su paroxismo, acusado de padecer memoria defectuosa y con la intensión de curarlo, O´Brian, caracterizado por el británico Richard Burton, va quebrando su voluntad, los recuerdos son su única fortaleza, saber que existen en su memoria. La escena se desarrolla en un pequeño cuarto con los elementos mínimos para ejercer la supremacía del poder infligiendo dolor a otro que pasa a ser sujeto/objeto en manos del torturador. La escena es aterradora no sólo para el personaje torturado, lo es también para el espectador que evoca el dolor ajeno como propio y, en un instinto de imitación, siente el sufrimiento del otro. Sobre todo, si la historia cercana está marcada por los hechos brutales de las guerras, campos de exterminio y dictaduras.

Para el torturador prevalece “la mente del partido, que es colectiva e inmortal” oponiéndose al “yo recuerdo” individual del torturado destinado a desaparecer. Winston está siendo sometido y disciplinado con dolor y sufrimiento, su mente está siendo destruida, solo dejarán en ella la autohumillación. En la escena del espejo le muestran como está siendo reducido, ya casi no es humano, pero su degradación máxima ocurrirá en la habitación 101, que más que un espacio físico, corresponde a un espacio mental que sólo es percibido en la psiquis de las víctimas. Aquí aparecerán los miedos más profundos de Winston y de todos los traidores que transitan por ella, aquí la tortura dependerá de los miedos personales y el de Winston, son las ratas, que lo lleva a un miedo arraigado en su memoria infantil. La cabeza dentro de una jaula con ratas hambrientas, casi rosando su rostro, provocan el pánico máximo. Se ha enfrentado a su propio horror y ya no hay retorno, su físico aguantó lo máximo que pudo resistir su mente. Es una escena potente conformada con muy pocos elementos físicos: un hombre amarrado a una silla, una jaula con dos ratas frente a un rostro humano y un grito desgarrador. Es una escena realmente aterradora. El resultado de esta práctica es demostrarnos que el miedo es capaz de destruirnos y anularnos como seres humanos, si tuviéramos que compararlo con otra situación, ficticia similar, pero igualmente perturbadora, sin duda los cuentos de Narraciones Extraordinarias del norteamericano Edgar Allan Poe en el que relatos como El corazón delator (1843), El entierro prematuro (1844) o El pozo y el péndulo (1842) nos enfrentan al terror sicológico y físico del hecho tortuoso. Todas estas ficciones, sin duda, nos llevan a reflexionar sobre el impacto que produce el miedo sobre nuestras mentes y el poder de aniquilar y corromper nuestra voluntad y moral de ser humano.

A modo de conclusión

Entre las tantas miradas que ofrece una película como 1984, abordarla desde el tratamiento del miedo como un recurso de poder, es entenderla como una obra completa en la que se conjugan todas las disciplinas artísticas en la construcción de un mensaje que está cargado de códigos visuales, sonoros y textuales. Como se explicó anteriormente, el miedo es una emoción básica que experimenta el ser humano y puede ser percibido de manera colectiva e individual e influenciar en nuestra conducta. Todos hemos experimentado situaciones vinculadas a esta emoción y probablemente nos enfrentamos a miedos que no hemos podido superar. Desde el estudio psicológico toda esta sensación es natural en nuestro desarrollo, sin embargo, históricamente vemos que hay una manipulación mal intencionada en la utilización del miedo como un mecanismo de control social para modelar y controlar ciertas conductas y el pensamiento libre. Así lo planteó Orwell desde el origen de 1984, influenciado por cierto, por el contexto sociopolítico después de las dos guerras mundiales que asolaron gran parte de Europa. Si bien la sociedad del Londres de 1984 se enmarca en un relato ficticio, la presencia de un poder totalitario, así como las prácticas de tortura, no escapan a los hechos reales. El director propone un discurso visual que proyecta en la imagen la experiencia sicológica de los personajes, desde la utilización del color gris y rojo con la carga connotativa que tiene en la sociedad occidental según lo señala Umberto Eco en su libro La Estructura Ausente. Introducción a la semiótica (1974). Michael Radford, logra crear un montaje en tono gris en el que reproduce escenas de castigo, tortura y dolor como la construcción de un imaginario urbano que considera todos los elementos que operan desde el miedo afectando a sus habitantes, quienes se relacionan en lo cotidiano desde esta emoción. Recordando lo planteado por Silva, podemos concluir que 1984 es una construcción social generada desde una percepción común que tiene como constante el miedo experimentado día a día en todos los espacios y actividades de la ciudad.

 

Artículo Por Carolina Ithurralde Plaza Muy Interesante !